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A Avenida é toda sua!

Fala, meu povo! Finalmente chegou a hora de colocar o pé na avenida! Cada ala mantém bem amarrada a pergunta da nossa pesquisa: quem ou o que é o samba dentro dos quintais em São Paulo? São caminhos e esquemas para fazer, lembrar e viver samba, percebendo as miudezas cruciais dos nossos quintais. Use este material em sala de aula ou em seus próprios estudos. 

Tá com o samba na ponta da língua? Me conta, sem acanhamento: qual é a história de samba que mora no fundo do quintal da sua memória?

Estação 1

De onde vem a palavra “samba”?

Ô, meu povo, dentro de mim bate a necessidade de saber: quanta coisa esse nome tem pra contar?

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Estação 2

 O samba é negro?

A ordem é samba(s) e o progresso... pode ser negro, na dita terra do samba brasileiro? 

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Estação 3

Quem constrói o samba paulistano?

 Quem construiu os territórios que o samba habita em São Paulo? 

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Estação 4

Quem sustenta os quintais?

Donas da Memória: qual é o papel fundamental das nossas matriarcas na preservação do samba e na educação dos nossos quintais?

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Estação 5

Quando a gente samba, o quê acontece?

Aqui tudo termina em samba — e começa também. Tem uns sambas por aqui, mas queremos saber também: qual samba você traria para gingar com esta ilustração? Afinal, tem coisa sobre o ato de sambar que a gente só percebe quando samba. 

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"Nosso samba é carregado de áfricas que semba lá e sambam aqui. Uma palavra que revela de onde veio! Uma umbigada entre Áfricas e diáspora que a mordaça não calou." — Weverton Martins

“Nosso samba é carregado de áfricas que semba lá e sambam aqui. Uma palavra que revela de onde veio! Uma umbigada entre Áfricas e diáspora que a mordaça não calou.”
Weverton Martins

A palavra samba é morada onde áfricas ocupam, suas letras possuem elo de (re)ligação com a palavra “semba” e o continente africano.

A palavra “samba”, mais do que um nome: é uma correnteza, que atravessa o Atlântico carregando a força e a dor de tempos ancestrais complexos, profundos e, por vezes, cruéis.

Ao abrir as páginas do Dicionário da História Social do Samba (2015, p. 306–307), de Nei Lopes e Luiz Antonio Simas, a gente percebe que esse termo, ainda que encontrado em outras línguas, possivelmente tem sua origem no português falado aqui ou melhor, no “Pretuguês”, conceito de Lélia Gonzalez (1935–1994), importante intelectual, antropóloga, historiadora e ativista negra brasileira.

O malandro educador ou, se preferir, o moleque — aquele menino, curioso — quer saber: Quantas Áfricas falam na língua portuguesa do Brasil? Ao perceber esse fenômeno, Lélia Gonzalez cria o termo “PRETUGUÊS”, dando nome a uma dimensão da língua falada no Brasil. O português aqui é a ginga de um processo de africanização. Falar em “pretuguês”, especialmente escrever em Pretuguês, é trazer de volta ao ilê – nossa casa, terra de origem, lar ancestral – o que foi ocultado. É desvendar o que ficou escondido, numa mandinga. É mandigar com a língua oficial, dominante e colonizadora, afirmando a existência de outro saber — um saber vivo, encruzilhado, necessário e profundamente nosso.

É no compasso do Pretuguês que a palavra “samba” ganha corpo. Se o Pretuguês é essa língua de ancestralidades africanas, o samba é uma de suas manifestações mais concretas. A história da palavra samba é mais antiga do que muita gente imagina! A pesquisa de Nei Lopes e Luiz Antonio Simas, no Dicionário da História Social do Samba, revela que, já no Brasil Colônia e Império, muitas danças de matriz africana, marcadas pela umbigada (guarde essa palavra), eram conhecidas como batuque ou samba — termo de provável origem banto-africana.

E não são só os livros que contam: o samba também canta sua história. Marquinhos Jaca entoa: “Esse ritmo africano, oriundo de Angola / Foi cantado na senzala, pelos negros quilombolas” (JACA, 2010). E quando o canto evoca, na beira da roda: ‘Vou chamar Zé Tambozeiro pra bater tambor de Angola’ (CANDEIA; VANDINHO, 1978), não é só o samba que desperta. Quem já sambou, batendo no peito ou na palma da mão esse tambor, sabe: é um toque que nos atravessa. Repara só: não é preciso que a palavra “samba” apareça para que sua ancestralidade se faça presente.

Essa ligação com Angola é reforçada por Nei Lopes e Luiz Antonio Simas. Segundo os autores, uma das hipóteses aponta para a língua cokwe, do povo quioco, de Angola, onde o termo samba significa “cabriolar, brincar, divertir-se como um cabrito” (2015, p. 306–307). Não é à toa, basta perceber, meu povo: os versos assim como nos corpos que sambam, a alegria e a brincadeira se manifestam como gesto de humanidade, sobretudo diante da desumanização enfrentada por pessoas que, historicamente, fazem do samba sua forma de resistência e reinventar a vida. Quando as violências tentam sequestrar nossa humanidade e reduzir a vida à sobrevivência, o samba nos devolve à vida.

“Se o samba começar agora / Quero ver quem vai ficar de fora / Nosso sangue que vem lá de Angola / Esquentou e eu não vou embora” (REINALDO, 2000).

E é exatamente porque o samba “esquentou” e não vai embora que a história não para por aí. No idioma quicongo, samba se refere a uma dança em que um dançarino bate o peito contra o do outro. Já no quimbundo, o verbo semba quer dizer “rejeitar” ou “separar”, e remete ao gesto da umbigada, um movimento ancestral presente nas manifestações dos povos bantu, tanto em África quanto nas Américas.

Vale lembrar outra acepção do verbo semba na mesma língua: “galantear, agradar, encantar”. Já no quicongo, esse verbo aparentado pode significar “reverenciar, honrar”. Esses sentidos revelam a riqueza e a resistência cultural e linguística que permanecem vivas na ginga da fala, nas palavras que a mão escreve e nos conhecimentos que o corpo guarda. Tudo isso atravessa o nosso jeito de dizer, de viver e de fazer samba.

Mesmo sob o peso histórico da escravidão e da colonização, a umbigada sobrevive como uma tecnologia cultural. É um gesto que atravessa séculos, renovando conexões profundas entre muitas Áfricas e suas diásporas. Por meio desse movimento ancestral e fértil, renova-se um encontro único e irrepetível: duas pessoas se cumprimentam no ir e vir das mandingas e gingas que seguem vivas nas manifestações afro-brasileiras.

Embora as pesquisas revelem a influência de diferentes povos, línguas e culturas do continente africano na formação do que hoje chamamos de samba, é importante compreender que ele não nasceu pronto. O samba é resultado de encontros, transformações e recriações ao longo do tempo. Nesse percurso, manifestações como o semba constituem uma base fundamental, mas não correspondem ao samba tal como o conhecemos hoje. Como apontam Nei Lopes e outros pesquisadores, foram principalmente povos bantu que difundiram danças de roda e umbigadas presentes, até hoje, em diversas manifestações afro-brasileiras.

É ali, no toque dos umbigos, feito com muito dengo, que afloram ancestralidades africanas, brotando como minas d’água em diversas expressões culturais afro-brasileiras que sustentam o samba paulistano, como o batuque de umbigada, o jongo e o samba de roda e de bumbo. “Sou da terra da garoa, onde tem umbigada” (BRITO, 2008) — e não é de hoje. Em muitos quintais de samba, como os daqui de São Paulo, uma muvuca se conecta, muitas vezes sem saber, pelo toque dos umbigos no miolo da roda ou no samba rock.

É assim que o samba continua nos dizendo de onde veio e para onde segue.

A afirmação “Brasil é terra do samba” faz parte de uma imagem de identidade nacional amplamente difundida, mas muitas vezes distante da forma como as próprias comunidades do samba se reconhecem. Com isso, abafa a diversidade dos sambas existentes no país e invisibiliza tantas outras culturas que também fazem os Brasis. Essa frase, meu povo, esquece de onde o samba vem e quem o carrega: ele nasce negro, é também indígena e, sobretudo, periférico.

Já deu para perceber que quero construir contigo um samba de respeito, bem conversado e mediado. Um papo reto provocativo, daqueles que tocam da cabeça aos pés, sem medo de virar alguns mitos do avesso.

Abrir diálogo também é resistir a quem nunca soube, ou nunca quis saber o que ou quem é samba. É enfrentar tudo aquilo que insiste em apagar, desrespeitar, desinformar e apequenar. Afinal, “Tá chovendo de gente que fala de samba e não sabe o que diz” (ARAGÃO; CARDOSO; REZENDE, 1999).

Mesmo quando a tempestade cai sobre os quintais, seguimos, com a lona esticada e a bandeira erguida. É assim que enfrentamos uma ordem que, há muito tempo, disputa quem tem direito de ser, nascer, chegar e permanecer. Quem disse que eu não sou um moleque atrevido? Sou, sim. Malandro educador. E por isso é sempre bom lembrar: o samba também é uma ordem ou desordem neste Brasis. Afinal, “a ordem é samba. E nada mais” (PANDEIRO; ARAÚJO, 1966).

“Quero ver nossa moçada segurar firme a bandeira — na quarta-feira, eu quero, quero ver!” (ALEXANDRE; BEDEU, 1987). É com essa imagem que partimos dos quintais paulistanos — é de lá que nossa ordem se ergue, trazendo uma parte de tantos outros quintais, sambas que, por sinal, têm seus nomes e endereços. Sabia não? Pois agora que chegou até aqui, não tem mais como parar de sambar nessa ideia.

Nos quintais do Brasil, o samba se manifesta de mil formas! Cada puxadinho tem seu jeito de fazer samba, sua memória e seu povo.

“Brasil, meu Brasil, brasileiro”: é nesse passo que vamos virar algumas histórias pelo avesso. Durante muito tempo, figuras caricatas como o “Zé Carioca” ajudaram a espalhar uma imagem simplificada do Brasil e do samba, deixando de revelar ao mundo e, muitas vezes, às próprias pessoas brasileiras, a complexidade dessa cultura.

É justamente nesse movimento que começamos a compreender como a branquitude no poder construiu, ao longo dos séculos, a imagem de um Brasil idealizado: um país apresentado como alegre, harmonioso e sem conflitos. Mas, por trás desse cartão-postal, persistem desigualdades, violências e apagamentos que atingem a população negra, os povos indígenas e originários, as mulheres, especialmente as negras, as pessoas LGBTQIAPN+, as pessoas com deficiência e as populações periféricas, entre tantos outros grupos. São vidas historicamente empurradas para as margens por uma estrutura patriarcal, racista, cisheteronormativa e eurocêntrica, cujos valores jamais podem ser tratados como universais.

Ao abrir a cortina do passado e do presente, é preciso que muitos “Zés Cariocas” sobrevoem um país onde os samba(s) atravessaram ressignificações, apropriações, resistências, contradições, recuos, avanços e processos desiguais de mercantilização. Entre essas transformações, a Era Vargas marcou profundamente o samba. A partir da década de 1930, o Estado passou a interferir diretamente nas dinâmicas da cultura popular, fazendo do Rio de Janeiro — então capital do país — o centro de um projeto político que nacionalizou o samba como símbolo da identidade brasileira (ANDRÉ, 2021; DOMINGUES, 2019).

“Através da mediação do Estado, essa cultura que, na origem, era apenas de negros, fora do mercado se transforma na cultura de toda a sociedade urbana, autodeclarada sociedade brasileira. Isso ocorre pela necessidade que o Estado teve, em certo momento, de se identificar com o samba, ou melhor, identificar o samba como um de seus objetivos, reconhecer o brasileiro como mito, e o sambista como condição mítica e consumidor de samba.” (SIQUEIRA, 2012, pg. 163).

Como aponta Siqueira (2012), a apropriação estatal do samba foi uma maneira perversa de construir uma identidade nacional unificada, apagando parte de suas origens negras, de sua diversidade e de seus fundamentos para transformá-lo em um produto de consumo de massa.

E mesmo que essa jogada tenha dado visibilidade, a conta veio. A autonomia de sambistas foi podada e a imagem do samba, muitas vezes, afastada de suas matrizes e fundamentos. Ainda segundo Siqueira (2012), o embranquecimento e a elitização do samba não foram resultado do acaso, mas de um projeto político sustentado por narrativas simplificadas de miscigenação, democracia racial e brasilidade. Embora o samba tenha sido elevado à condição de símbolo nacional, esse processo enfraqueceu o reconhecimento de sua centralidade negra.

E talvez o maior risco continue sendo este: quando o samba se torna apenas mercadoria, corre o perigo de perder suas matrizes e seus fundamentos. Porque, como bem nos lembra o próprio samba, “quando a massa canta por cantar, só de empolgação, com o tempo se apaga e nem lembra o refrão” (RENATO; MUMUZINHO, 2018).

É importante ressaltar que sambistas nunca foram sujeitos passivos nesse enredo. Os quintais de samba de ontem e de hoje seguem desafiando esses ‘Brasis’ inventados, tal qual o ‘falso malandro’ caiu na conversa fiada por um mito de democracia racial. As bandeiras hasteadas, como ‘ordem e progresso’ ou ‘país do samba’, pouco dizem sobre a complexidade, seus mapas fluidos, suas rotas multidirecionais — como um tronco de muitas matrizes e infinitas ramificações, que se desdobra em diferentes sambas, estilos, territórios e formas de existir.

É justamente por isso que não podemos falar de um único samba brasileiro. A população negra principalmente desempenhou um papel fundamental na criação e difusão de diferentes formas de samba, presentes em todo o território nacional. No Nordeste, encontram-se diversas modalidades, como o Samba de Roda, o Samba de Pareia, o Samba de Coco, o Tambor de Crioula — que embora não ostente o nome “samba”, compartilha elementos essenciais, como os movimentos dos pés e o meneio do quadril. No Norte, tem o Samba Cacete, enquanto no Sudeste, observam-se o Partido Alto, o Samba de Bumbo de Pirapora, o Pagode e fusões como o Samba-Rock. E isso é só um pedacinho, meu povo, porque o Brasil é um terreiro gigante, onde o samba se manifesta de mil formas!

O samba é uma manifestação cultural da negritude na diáspora. Ao longo de sua trajetória, incorporou, ressignificou e dialogou com diferentes matrizes culturais, inclusive com saberes de povos indígenas e originários. No entanto, é com os elementos da cultura afrodiaspórica que o samba se transforma em uma verdadeira multiplicidade cultural.

Para muitos, o samba é mais que ritmo: é um espaço de emancipação e um campo fértil para a construção de conhecimentos (epistemologias) para a população negra e periférica. É um modo de vida que abrange aspectos culturais, artísticos, históricos, educacionais e políticos. Acima de tudo, o samba é um dos principais símbolos de resistência negra nos Brasis, desafiando constantemente o racismo e as desigualdades sociais. Como afirma Luiz Antonio Simas (2026), ao refletir sobre o Carnaval como expressão das culturas negras, ele “escapa do projeto de horror que é o Brasil, digamos, institucional” e “inventou um país possível e original, às margens do projeto de horror que historicamente nos constituiu”. Nessa perspectiva, proponho compreender o samba como uma das expressões mais significativas dessa invenção.

Como bem nos lembra Olga Von:

“São manifestações culturais com uma profundidade e com uma ligação com a tradição tão forte que a mídia pode se valer delas para ganhar dinheiro, mas não é a mídia que vai dar a razão de ser destas manifestações. A mídia se aproveita desta criatividade para criar produtos, mas quem pratica, quem estuda, quem gosta, continua fiel, continua praticando e mantendo este processo vivo.” (Olga Von, palestra realizada no ciclo Desde que o Samba é Samba).

É nisso que tenho botado fé. O Malandro Educador segue caminhando por esses quintais — e espero que você siga junto — atento aos sinais e aos conselhos de quem veio antes.

A sabedoria de Geraldo Filme, meu conterrâneo, não vale apenas para São Paulo. O que ele cantou sobre o samba paulista ecoa por todos os cantos deste país. Como ele mesmo dizia:

“Vamos mostrar São Paulo […]. Eu gosto de falar de São Paulo nos sambas e de valorizar o que é nosso […]. Tem tanta coisa pra se mostrar aqui.” (FILME, 1981).

E ele mostrou. Mostrou em versos, em batuques e em atitude:

“Eu vou mostrar que o povo paulista também sabe sambar.”

Não era apenas uma resposta a quem duvidava. Era um gesto de afirmação.

O recado é simples e poderoso: cada chão tem seu samba, cada comunidade tem sua história, sua memória e seus fundamentos para contar.

“`[cite: 1]
Cá entre nós, este samba acadêmico na terra da garoa já começou há tempos por aqui. O Malandro Educador já havia firmado o lugar da nossa investigação: a cidade de São Paulo.

Convido você a olhar com cuidado para esta ilustração e perguntar: o samba paulista é construído por quem? Quem são as pessoas bambas que aparecem aqui? Por quais quintais de samba circularam? De onde vieram, quais eram seus sonhos, seus saberes e suas histórias?
Para te ajudar, compartilho aqui alguns sambas. Depois me conta: o que eles te revelaram quando você riscou um passo entre ilustração e cada letra?

O enredo que possivelmente responde ao que, ou quem, é o samba nos quintais de São Paulo começa pelas histórias da Velha Guarda e dos sambistas que tocam a tradição para frente! Afinal, as pessoas bambas são detentoras e configuram a enciclopédia dessa cultura, a fonte de seus saberes. Como canta a Velha Guarda do Vai-Vai, com a voz que vem da alma: “Quem é? / Que guarda a memória do Samba? / Quem é? / Que faz do Samba o seu viver? / Quem é? / Que o Samba é seu sobrenome? / Quem faz o Samba germinar? / Quem é? Quem é? Quem é? / É a Velha Guarda seu moço / É a Velha Guarda…”

O Malandro aqui te provoca: por que apostar nessa estratégia? Ou melhor, nesse samba e nesse enredo?

A velha guarda, como respeitosamente chamamos os ancestrais, pretos-velhos e pretas-velhas do samba que habitam aqui e no Orum, carrega consigo a sabedoria conquistada nos passos dados pelos quintais. Mesmo a partir do (im)material, essa presença ancestral comanda a comunidade, abre os caminhos e conduz, mais uma vez, o nosso destino. Mesmo sem percebê-la neste plano, é possível sentir sua presença.
Como um jovem Malandro Educador que conduz o samba, convido vocês a conversarem com as narrativas daqueles que levantaram os quintais de samba em São Paulo. Depois de conhecer essa comunidade de bambas, eu tenho o maior orgulho de ser sambista paulistano!

Nossos quintais de samba são mundos profundos, erguidos por gente bamba como Dionísio Barbosa (Pai do Samba Paulistano e fundador do Primeiro Cordão Afro-Paulistano “Barra Funda”), Madrinha Eunice (Matriarca do Samba Paulistano, fundadora da Lavapés, uma das primeiras escolas de samba e primeira mulher negra a presidir uma agremiação), Seo Carlão do Peruche (O Brado pelo Samba e Carnaval, fundador da Unidos do Peruche), Seu Nenê (Baluarte Derradeiro e Defensor Orgulhoso do Samba, fundador da Nenê de Vila Matilde), Inocêncio Tobias (Pilar do Samba Paulista e líder da retomada do Cordão “Barra Funda”, fundador do Camisa Verde e Branco) e Pé Rachado (da presidência do Vai-Vai à fundação da Faculdade do Samba Barroca Zona Sul: o apitador defensor do samba paulistano).

Esses cinco bambas — Seo Nenê da Vila Matilde, Pé Rachado, Madrinha Eunice, Inocêncio Tobias e Seo Carlão do Peruche — uniram forças para fundar a Federação das Escolas de Samba e Cordões Carnavalescos de São Paulo, algo crucial na oficialização do carnaval paulistano em 1958.

A grandiosidade do samba paulistano se revela também em Dona Olímpia (A Matriarca Ancestral que Moldou o Samba Paulistano em Suas Mãos e o Vai-Vai em Seu Quintal), Dona Sinhá (Matriarca do Samba Paulistano e Baliza que Abriu Alas para a Retomada do Cordão Barra Funda e a Consolidação do Camisa Verde e Branco), Toniquinho Batuqueiro (Herdeiro do Samba do Interior, Pioneiro no Asfalto e Fundador da Embaixada do Samba Paulistano), Zeca da Casa Verde (Poeta Imortal do Samba Paulistano), Geraldo Filme (Baluarte Militante do Samba Paulistano), Ideval (Compositor que Eternizou “Narainã” e o Samba Paulistano), Henricão (Rei Momo do Povo e do Samba Paulistano, Fundador do Cordão Vai-Vai), Pato Nágua (Apitador e Batuqueiro Imortal do Samba Paulista) e Sr. Talismã (O Compositor Cujo Samba se Tornou Talismã em São Paulo).

E tantas outras, tantos outros mais! Cada pessoa é a prova de que o poeta se enganou: São Paulo nunca foi túmulo do samba, não! Nossos quintais paulistanos guardam histórias que nos fazem crer no samba-enredo do Camisa Verde e Branco: “A biografia do samba é linda!” (TABU; TALISMÃ, [s.d.])

Ao buscar “quem ou o que é o samba em São Paulo” no fundo do quintal, a cidade se escurece. É nesse escurecimento que aprendemos a perceber a cidade de nossas antepassadas e antepassados. Ali também reconhecemos as múltiplas formas de resistência em torno do samba — sem elas, não seria possível contar tantas histórias de São Paulo.

O meu desejo… ah, meu desejo não é só meu. É de quem veio antes, de quem cantou e sambou antes. Esse desejo tem nome de avós, de ancestrais, de família, de comunidade. Vindo de quem veio antes, o samba foi cuidado, vivido e, então, legado a mim — ou melhor, a nós.

O sambista Geraldo Filme entendeu isso como ninguém em sua canção, fazendo da arte uma linhagem:
“Quero ser sambista / Ao renascer de novo / Pra cantar a alegria / E desventura de meu povo…” Esse verso é reza e rota. É um pedido e uma promessa: que eu possa, como tantas pessoas, “cantar samba na avenida e nascer negro novamente”. (FILME, 1980)

Nesta mesma cidade, a memória de grupos historicamente excluídos e minorizados é constantemente relegada ao apagamento e ao silenciamento, uma situação atravessada também por uma “higienização étnica”, termo cunhado por Tadeu Kaçula (2020). O esquecimento, por sua vez, revela muito: quem esquece e quem é esquecido? Quem determina essa escolha e por quê? Por isso, a memória se configura aqui como um verdadeiro território em disputa. O território, como nos ensina Milton Santos (2002), é bem mais que um ponto no mapa ou algo puramente físico. É o chão vivo que a gente territorializa com relações sociais, histórias, pertencimentos e identidades forjadas nele, tornando nossa presença uma cobrança necessária.

As histórias de pessoas à margem continuam ocultas, escondidas à sombra de uma narrativa única. Essa versão oficial celebra figuras que invadiram terras, destruíram povos e culturas. O mesmo acontece com os nomes das ruas, praças, avenidas e até estações de trem e metrô: bandeirantes, colonizadores, genocidas, escravocratas e ditadores estão por toda parte. É só olhar ao redor.

O Malandro Educador sussurra baixinho, no miudinho, uma provocação: mesmo que tudo pareça aprisionado sob o domínio dessa narrativa imposta, é preciso mandinga, ginga, um jogo de corpo que não se dobra. É assim que se preserva e se disputa aquilo que se recusa a desaparecer — como os quintais de samba. E é deixando esses tantos quintais nos guiarem que descobrimos novos jeitos de perceber as velhas coisas desta cidade.

Isso é algo que contrapõe e insurge no asfalto contra os cartões-postais idealizados e contra uma linguagem oficial, legitimada e celebrada. Sambar com a velha guarda é preservar um patrimônio ameaçado pela negação e pelas políticas de silêncio que buscam impor uma história única e dominante.
“Viemos do passado hoje presente para mostrar para essa gente que hoje somos a preservação” (DIAS; KAÇULA, 2009).

Ao trazer à tona figuras — bambas historiadores — que narram a história de nosso povo negro a partir das perspectivas de pessoas esquecidas, marginalizadas e gentrificadas, mas que nunca se curvaram, a gente afirma em samba e voz alta, a presença histórica da população negra neste solo que ela construiu e percorreu em tantos lugares de São Paulo. Do interior à cidade, do Bixiga à Barra Funda, da Liberdade às margens mais distantes, a presença e a memória negra estão inscritas em cada esquina, em cada viela, em cada corpo que movimenta esse legado.

Nesse compasso, a gente se encontra com a ideia de Chimamanda Ngozi Adichie:
“As histórias importam. Muitas histórias importam. As histórias foram usadas para espoliar e caluniar, mas também podem ser usadas para empoderar e humanizar. Elas podem despedaçar a dignidade de um povo, mas também podem reparar essa dignidade despedaçada. […] Quando rejeitamos a história única, quando percebemos que nunca existe uma história única sobre lugar nenhum, reavemos uma espécie de paraíso” (2019, p. 32-33).

A história daqueles que construíram as cidades, gerando riqueza a partir do trabalho realizado enquanto pessoas escravizadas ou trabalhadoras livres, coincide com a história do samba e dos sambistas em São Paulo.

Diversas pesquisas apontam que o ciclo do café impulsionou a política e a economia do Sudeste brasileiro. Esse “ouro negro”, como relata Tadeu Kaçula (2023, p. 93), gerou receitas consideráveis, mas sustentou-se na exploração de pessoas negras, primeiro escravizadas e, depois, submetidas a novas formas de desigualdade.

Essa tragédia humana deixou milhares de pessoas negras desamparadas, e também deu origem a políticas de branqueamento que marginalizaram culturas africanas, afro-brasileiras e indígenas, buscando apagar a memória da escravidão e as inestimáveis contribuições não brancas para o desenvolvimento do país. Ainda assim, a comunidade negra desenvolveu estratégias de resistência e trazia consigo uma diversidade de epistemologias e práticas culturais, incluindo o jongo, a umbigada — também conhecida como tambú —, o samba de bumbo e as congadas, entre outras manifestações.

A pesquisadora e professora Olga von Simson (FAUSTINO et al., 2018, p. 18), em Desde que o samba é sampa, menciona que os intelectuais Mário de Andrade e Mário Wagner da Silva, já compreendiam que as matrizes do samba paulista eram genuinamente rurais. Nessas andanças, Mário de Andrade registrou e batizou o batuque que nasceu no interior e ganhou o asfalto: o Samba Rural Paulista.

Assim como Dona Augusta, mãe de Geraldo Filme, levou seu menino para ser batizado no samba de Pirapora — “Você vai ser batizado no samba de Pirapora” —, a história do samba paulista teve suas matrizes fincadas no interior do estado. Como afirma Rodolfo Gomes (apud FAUSTINO et al., 2018), “Desde que Sampa é samba, é assim, berço de um samba rural e urbano.”

“Pirapora, ê! Pirapora, ê! / Bate o bumbo nêgo / Quero ouvir o boi gemer…” (FILME, 2000). Se nos deixarmos guiar pelo bumbo e por tantas pessoas bambas, somos batizados não apenas em Pirapora, mas também em Campinas, Tietê, Capivari, Piracicaba e em tantos outros lugares onde as manifestações negras, chamadas de batuques, legaram o samba rural.

Geraldo Filme, por exemplo, teve um de seus primeiros contatos com esse samba rural. E ele não foi o único. Pé Rachado, do Vai-Vai, cresceu no interior de Minas Gerais, participando de congadas e moçambiques; Toniquinho Batuqueiro levava a família para a festa do Bom Jesus de Pirapora; e Madrinha Eunice, fundadora da Lavapés, nasceu em Piracicaba.

Em um período em que o samba era proibido na capital paulista, os negros de São Paulo iam até essas cidades do interior, onde o batuque era livre. E foi também por esses caminhos que o samba chegou à cidade, carregando consigo suas influências rurais e o bumbo como marca de sua presença.

É justamente desse chão de batida forte e memória funda que brota a São Paulo cantada por Geraldo Filme.

Tio Gê, com sua letra, nos dá uma cartografia negra feita de territórios marcados por muitas experiências sociais, políticas e culturais. Afinal, há algo a mais no povo que canta o seu lugar.

A Sé: praça da Tiririca e de rodas de samba, onde caixotes, latões e caixas de engraxate ganhavam vida no gingado das mãos. Na informalidade do trabalho e diante de um futuro incerto no cativeiro de concreto social, essas expressões culturais eram formas de (re)existência das pessoas negras, que ali encontravam sua batida de vida.

A Barra Funda, sobretudo no Largo da Banana: território negro onde o samba rural fincou morada. Ali, nos recessos do trabalho precário e incerto, a população negra realizava o samba paulistano, transformando o local em ponto de continuidade da tradição. Foi ali que, pelas mãos de Dionísio Barbosa, nasceu o primeiro cordão afro-paulistano, que mais tarde se transformaria no tradicional Camisa Verde e Branco. “Alô, alô, gente bamba, na Barra Funda é que mora o samba” (A.C.S.E.S.M. CAMISA VERDE E BRANCO).

A Baixada do Glicério: reduto negro onde Madrinha Eunice fincou tradição e resistência. Ao fundar a Lavapés, primeira escola de samba de São Paulo, em 1937, ela aglutinou expressões culturais coletivas e abriu espaço para que a população negra e pobre afirmasse sua (re)existência.

O Bixiga, antigo Quilombo Saracura: refúgio de pessoas negras escravizadas no fim do século XIX — viu, tempos depois, sua herança se erguer em batuque: o cordão afro-paulistano que daria origem ao Vai-Vai. Porque ali, o quilombo virou escola, e o samba, sua forma de (re)existir. “Eu sou Bixiga, sou amor, amor / Fazendo o samba amanhecer / A Saracura é a razão do meu viver” (JÚNIOR; FERREIRA; GONZAGA, 1999).

“Me lembro ainda do bondinho de tostão / Engraxate batendo na lata de graxa / E o camelô fazendo pregão / O tira-teima dos sambistas do passado / Bexiga, Barra Funda e Lavapés / O jogo da tiririca era formado / O ruim caía, o bom ficava de pé. / No meu São Paulo, oi lelê, era moda / Vamos na Sé que hoje tem samba de roda” (FILME, 2000).

Esses espaços marcados pelo samba não apenas revelam a presença negra; são rastros de uma memória que se recusou a ser roubada e apagada. E é com sua poesia que Geraldo Filme refaz os caminhos da história, ligando tempos distantes às nossas vivências de hoje.

Agora me diz: se a tua memória do samba paulista caminha para a Barra Funda, a Liberdade, o Bixiga e outros cantos do centro e das margens onde o samba habita, será mesmo que isso é obra do acaso?

Embora a presença negra já existisse nos tempos da escravidão, foi no período pós-abolição que bairros específicos passaram a concentrar maior contingente de pessoas negras. Esse fluxo, marcado pela segregação socioespacial e pela discriminação racial, impulsionou a migração da população negra das áreas rurais para a capital paulistana nos séculos XIX e XX. Diversos estudos (MAGNO, 2006; KAÇULA, 2020; ALEXANDRE, 2021; DOMINGUES, 2019) reconhecem esses espaços centrais como territórios negros, marcados pela (re)existência da população, por suas práticas culturais, tecnologias de sobrevivência e formas de sociabilidade.

Nesse sentido, a reflexão sobre os quintais de samba nos leva a considerar o conceito de “Micro-Áfricas”, trabalhado por Amailton Magno (2006) ao se referir a regiões centrais como Bixiga, Liberdade e Barra Funda. Outra expressão relevante é “Pequena África”, de Heitor dos Prazeres e Tadeu Kaçula (2020). Embora esse último termo remeta historicamente à zona portuária do Rio de Janeiro, Tadeu Kaçula, em seu livro Casa Verde – Uma Pequena África Paulistana (2020) e em outros estudos, o aproveita para apontar territórios centrais e da Zona Norte de São Paulo como verdadeiras “Pequenas Áfricas”.

As “Micro-Áfricas” ou “Pequenas Áfricas” apoderam-se afrontosamente do território como contraponto às estruturas hegemônicas e a tudo o que se tenta aniquilar ou silenciar. É dentro delas que os quintais de samba são fincados, possibilitando outras cidades e outros modos de viver que a população negra construiu — e ainda constrói — em São Paulo.

Toda essa longa prosa também faz cair por terra a fala infeliz do poeta Vinícius de Moraes, que disse que São Paulo seria o “túmulo do samba”.

“O poeta falou / Que São Paulo enterrou o samba / Que não tinha gente bamba / E não entendi por quê / Fui à Barra Funda, fui lá no Bixiga, fui lá na Nenê / Me perdoa, poeta, mas discordo de você”.

Estamos de samba fechado e firme com Leci Brandão, na voz de quem compreende a profundidade histórica e afetiva de cada bairro. Não é à toa que, ainda hoje, ouvimos “quilombos, Áfricas e redutos” na boca de quem anuncia esses cantos com “Sou…”, “Venho…”, “Sou cria…”, “Nascido e criado…”. Essas palavras não apenas dizem de onde a gente veio; revelam o quanto se é, o que se é — e, sobretudo, quem se é.

“Adeus, tá chegando a hora / Acabou o samba / Adeus Barra Funda / Eu vou-me embora // Veio o progresso / Fez do bairro uma cidade / Levou a nossa alegria / Também a simplicidade / Levo saudade / Lá do Largo da Banana / Onde nóis fazia samba / Todas noites da semana / Deixo esse samba / Que eu fiz com muito carinho / Levo no peito a saudade / Nas mãos o meu cavaquinho / Adeus Barra Funda” (FILME, 2000).

Esses versos, carregados de melancolia, não são apenas uma despedida — são também uma denúncia. O samba diz o que muitos registros oficiais preferem esconder: a dor de quem foi forçado a deixar os territórios negros com a chegada do chamado “progresso”.

E aqui, o Malandro Educador te pergunta, com a seriedade que a história exige: o progresso leva em consideração a memória de quem?

Essa política de “higienização étnica” removeu comunidades negras e pobres das regiões centrais de São Paulo, destruindo moradias, desarticulando redes de sociabilidade e enfraquecendo expressões culturais. Paralelamente, a chegada de migrantes nordestinos de baixa renda também contribuiu para a formação das multiculturais periferias paulistanas (MAGNO, 2006; KAÇULA, 2020; ALEXANDRE, 2021; DOMINGUES, 2019).

Deslocada dos centros urbanos, a população negra encontrou em áreas como Casa Verde, Peruche, Vila Nova Cachoeirinha, Limão, Freguesia do Ó, Brasilândia e tantos outros cantos da cidade, possibilidades de (re)existência e (re)territorialização. Nesses novos territórios, a tradição do samba cisma em continuar.

Nos últimos anos, territórios como a Liberdade, a Bela Vista e tantos outros quintais vêm sendo duramente atingidos pelas políticas de reurbanização da cidade. E é justamente por isso que certas letras seguem vergonhosamente atuais — porque ainda há luta onde deveria haver reconhecimento, e ainda há remoção onde deveria haver cuidado.

Se os pretos-velhos e as pretas-velhas do samba fizeram cada quintal, então, por direito e por legado, esses territórios também pertencem aos bambas, aos seus filhos e filhas e à sua gente. São eles, ao mesmo tempo, a resposta e a pergunta que nos lembra: o que, ou quem, é o samba dentro dos quintais de São Paulo?

Sambar com cada bamba é pisar em chão, onde o corpo é território e também documento. É acessar visões, acontecimentos, perspectivas e versões de diferentes tempos — narrativas que, mesmo pessoais, se conectam.

A comunidade do samba em São Paulo é gigante, meu povo! Tentar responder às possibilidades de “o que ou quem é o samba” é como participar de uma roda que parece não ter fim — e a gente espera, sinceramente, que ela nunca encerre. É assim que podemos compreender: por que somos; por que assim fazemos; por quem lutamos; em memória do quê ou de quem.

Existe algo que não passa — ou não deveria passar — despercebido e que talvez nos ajude a compreender melhor o que, ou quem, é o samba nos quintais de São Paulo. Pense comigo, meu povo: quem reúne a “família” ou “comunidade” e dá vida aos quintais de samba? Quem está em todo canto? Quem faz um bocado antes do samba começar e depois que o dia já foi embora?

Poderíamos, certamente, responder que é a população preta e periférica, pois são essas mãos e esses pés que dão vida aos nossos quintais e compõem a comunidade sambista em sua diversidade. Mas, quando me demoro nessas perguntas, a primeira imagem que me vem é a das mulheres negras da minha família. Aos poucos, percebo que essa não é apenas uma lembrança minha. E tenho a percepção de que esse protagonismo se repete em outros quintais, por outras bocas, com outros nomes, e que, para além da minha experiência, se confunde a tantas outras mulheres até os dias atuais.

Abram alas para elas, que fizeram — e seguem fazendo — a nossa morada, ou melhor, os quintais do samba! Se tem samba sendo forjado no quintal, pode ter certeza: tem mulher negra presente! E esse samba se faz no cantar de Jovelina Pérola Negra: “Deixa comigo, deixa comigo, eu seguro o pagode e não deixo cair” (CRUZ; FRANCO; PQD, 1987). Esse canto se confunde com as histórias de tantas mulheres negras que são parte fundamental da própria história do samba. Elas estão em tantas frentes: na liderança política, social e religiosa, como agentes culturais, intérpretes, compositoras e musicistas. Estão também cozinhando, bordando e movimentando o samba, sempre garantindo que ele não caia.

“Eunice puxava o ponto
Dona Olímpia respondia
Sinhá caía na roda” (FILME, 2000).

Geraldo, nesses três versos, não apenas canta, mas evoca a memória de três matriarcas fundamentais do samba paulistano. Eunice puxa, Olímpia responde e Sinhá cai na roda: três gestos que revelam mulheres negras fazendo o samba acontecer e atravessar o tempo.

As questões sociais impactaram profundamente as famílias negras e seus modos de vida, como aponta Nathalia (2018, p. 36). Contudo, mulheres como Madrinha Eunice, Tia Olímpia e Dona Sinhá recriaram meios de resistência, sustentando e reorganizando a cultura do samba em São Paulo por meio de práticas cotidianas.

Mas, afinal, o que significa ser uma “Madrinha”, uma “Dona”, uma “Tia” ou uma “Matriarca” em um quintal de samba?

Foi no “miudinho” que Madrinha Eunice, ao fundar a Lavapés, primeira escola de samba de São Paulo, em atividade até hoje, inscreveu a presença negra no asfalto do centro e lutou pela oficialização e pelo reconhecimento do carnaval paulistano. Tia Olímpia, com suas próprias mãos e em seus quintais, transformou o cotidiano em ato político e a costura em tecnologia de resistência, forjando o Vai-Vai. A Corte Negra que ergueu com seus filhos mostra que, em nossos territórios, o povo preto é belo. Dona Sinhá, Dama do Samba e baliza do samba paulistano, ajudou a erguer o Camisa Verde e Branco, nosso cordão ancestral da Barra Funda.

Esse protagonismo também aparece no documentário “Batuque Paulista: A Trajetória do Samba de São Paulo, do Rural ao Urbano” (LOPES; PENA, 2016), no qual Madrinha Eunice nos presenteia com uma “palhinha” de sua história.

Em seu depoimento, seu reduto se revela como um verdadeiro quilombo urbano: refúgio social, cultural e educacional para a população negra e pobre, frequentemente negligenciada pelo Estado. Ali foi chão para o surgimento de sambistas que aprenderam a firmar o samba neste asfalto selvagem. Madrinha Eunice é fonte de muito samba bom, de sambistas e escolas que vieram depois. E, por meio de um dos primeiros samba-enredos da Lavapés, sua voz revela ainda mais.

Não se trata apenas de comprovar o protagonismo das mulheres negras. Sua presença, seu canto e seu depoimento revelam a profundidade de se forjar um quintal. Talvez a resposta para a questão principal desta pesquisa, aquela que já deve estar na ponta da língua, resida também nelas: nas mulheres que sustentam e mantêm esses quintais de samba.

“Lamento vem gemendo cuíca
Veja, turma, como fica
Com pandeiro e violão
Ai, ai, ai, ai, ai, ai, que dor!
Quando passa na farmácia
Favor me trazer um doutor
No Lavapés nós tem um poço de água fria
Quem bebe dessa água samba noite, noite e dia”

Será que essas mulheres recebem o reconhecimento que realmente merecem? Se sua presença é tão constante nos quintais, será que há algo mais por trás disso?

Quantas mulheres do samba você conhece? Quantas guerreiras dos quintais de São Paulo você tem na ponta da língua, ou melhor, na memória? Se a memória te leva longe, é sinal de que a luta pelo reconhecimento está valendo. Mas, se a lembrança falha, é chegada a hora de assumir o compromisso, para que essa roda continue girando e essas histórias e nomes se façam conhecer.

Para falar das mulheres negras do samba, preciso voltar ao meu lugar de origem. Minha avó paterna sempre conta que, quando minha mãe estava grávida de mim, com sete meses de gestação, a família toda foi pular carnaval. Minha mãe sambava muito, e a barriga dela brilhava com esse “muriquinho” lá dentro.

Na minha percepção, fui gerado, assim como muitos de nós, através de um corpo que samba, ou melhor, que é o samba. Nossa criação também começa nos quintais dessas mulheres que, junto às suas famílias, perpetuam essa tradição.

Mas, neste chão, ainda há muito samba que soa desafinado e incompleto, pois há uma ausência de consciência e percepção que silencia as narrativas das mulheres negras nos quintais de samba de São Paulo, um problema que se estende por todo o Brasil. Como aponta Werneck (2007, p. 125): “O que aconteceu paulatinamente a seguir não foi o afastamento radical das mulheres negras do mundo do samba, e sim, basicamente, o apagamento proposital de suas marcas, de sua presença protagônica.”

Nesse mesmo compasso, Claudia Alexandra, em Massembas de Ialodês: vozes femininas em rodas (2018), evidencia a presença e a trajetória das mulheres negras no samba, marcadas pela resistência diante de estruturas machistas, sexistas e racistas que tentam desafinar seu protagonismo e apagar a herança daquelas que construíram redes de sociabilidade e afetividade nos quintais, terreiros e ruas.

A pesquisadora afirma que a roda de samba, em sua natureza, é feminina: está ligada à circularidade da função geradora, dos seios que nutrem, da roda da saia, da gira, do xirê e do acolhimento materno. Em diálogo com Helena Theodoro, em Mito e Espiritualidade (1996, p. 34), Claudia Alexandra destaca ainda a mulher negra como pilar da família e da comunidade negra, embora seu protagonismo na vida social, na arte, na religião e na cultura continue sendo negligenciado (ALEXANDRA, 2018, p. 46).

Por isso, falar do protagonismo das mulheres negras no samba exige tensionar estruturas patriarcais, machistas e racistas que antecedem a própria roda. Afinal, as culturas do samba dialogam com o mundo e o tempo em que acontecem e, justamente por isso, não estão livres dessas opressões.

Com isso, é preciso estar de samba fechado com Amailton Magno (2015), que nos convoca a ajustar as contas e romper o silêncio historiográfico do samba, no qual, em sua maioria, os homens figuram como protagonistas.

Meu povo, a mudança também se encontra na roda, com muita gente nessa luta que não afrouxa. O tambor das pesquisas e das letras dos sambistas tá batendo, e as vozes estão ecoando!

Ao percorrer outros quintais, encontramos trabalhos que contribuem para compreender esse protagonismo, como o catálogo Festas, Sambas e Outros Carnavais (2023); os documentários Samba à Paulista – fragmentos de uma história esquecida (2007) e Batuque Paulista: A Trajetória do Samba de São Paulo, do Rural ao Urbano (2016); a pesquisa de Amailton Magno Azevedo (2006); e Massembas de Ialodês (2018), de Claudia Alexandra. São caminhos que não seguiremos por inteiro agora, mas que vocês podem e devem conhecer.

Cada quintal que frequentei no “miudinho”, com a atenção de quem quer aprender, ampliou e enegreceu minha percepção sobre a centralidade das mulheres negras na construção dos quintais de samba em São Paulo. E olha que a coisa não para por aí, não! Essas mulheres seguem presentes nas letras, nas memórias e nos espaços de samba da cidade.

Sem a mulher negra, o samba não se canta ou conta por completo. As mulheres estão para o samba assim como o quintal está para o seu povo.

Essa centralidade não é obra do acaso, nem capricho do destino. Na minha percepção, as mulheres negras e os quintais que moldaram minha existência revelam um cordão ancestral de matriarcas. Elas não fazem samba no quintal apenas por fazer; existe algo muito mais profundo.

Mas, afinal, de que maneira se fincam os quintais em São Paulo? O que leva a população negra, sobretudo as mulheres matriarcas, a forjá-los?

Para a diáspora negra, o quintal vai além de um espaço privado. Os quintais que cruzam nossas experiências são cantinhos feitos e pensados à nossa maneira, principalmente pela população preta e periférica e, fundamentalmente, pelas mulheres. Como nos ensinam Schumaher e Vital (p. 381), é a mulher negra quem carrega a força de recriar valores, guiar destinos e guardar a ancestralidade — seja em casa, na família, na escola ou no terreiro. É nela, e com ela, que se concentram “Áfricas” reinventadas em terras brasileiras.

Mesmo a diáspora sendo em outra terra, ela ainda é do mesmo mar. Essas Áfricas são recriadas pelas comunidades negras, sobretudo pelas mulheres, que fincam, modificam e entrelaçam culturas, territórios, práticas, saberes, valores e cosmologias afro-diaspóricas.

Como bem lembra Luiz Antonio Simas (2015), o samba é a própria vida acontecendo: saberes, formas de habitar o mundo, identidades coletivas, jeitos de comer, vestir, celebrar os vivos e reverenciar os mortos. Tudo isso se aprende no chão dos quintais. Ali a gente tagarela, come, batuca e dança, seguindo heranças ancestrais que atravessam gerações, principalmente de boca em boca.

O fundo de cada quintal guarda memórias, dores, afetividades e lutas do nosso povo. É por ali que as pessoas herdeiras dessa gente reinventam a cidade no dia a dia.

E é desse chão batido pela nossa gente — pelas mulheres, suas famílias e comunidades negras — que o samba em São Paulo se faz: uma forma minuciosa de se agrupar. É nos quintais que os quilombos se reinventam.

Para entender essa alquimia, é preciso trazer Beatriz Nascimento. Para a historiadora, poeta e ativista, o quilombo é mais que um espaço físico: é uma organização social e cultural, uma nova (des)ordem (NASCIMENTO, 1989). Sua perspectiva estabelece continuidades entre a experiência quilombola do passado e as territorialidades negras contemporâneas, rurais e urbanas (NASCIMENTO, 2018, p. 137).

Nessa visão, o quilombo se perpetua em diferentes formas de organização recriadas por pessoas negras — escolas de samba, terreiros, favelas, bailes negros e, por que não, os quintais de samba paulistanos. Como escreveu Beatriz Nascimento (2018, p. 7):

“O quilombo é um avanço, é produzir ou reproduzir um momento de paz. Quilombo é um guerreiro quando precisa ser guerreiro. E também é o recuo se a luta não é necessária. É uma sapiência, uma sabedoria. A continuidade de vida, o ato de criar um momento feliz, mesmo quando o inimigo é poderoso, e mesmo quando ele quer matar você. A resistência. Uma possibilidade nos dias da destruição.”

“O que é isso, meu amor, venha me dizer / Isso é fundo de quintal, é o samba pra valer” (BRANDÃO; MAURÍCIO, 1985).

E é pra valer mesmo! Nos nossos quintais, os quilombos estão mais perto do que a gente imagina.

Nessa perspectiva, as mulheres negras, junto de suas famílias e comunidades, carregam experiências forjadas em refúgios, dores e estratégias. Diante do racismo, do machismo e do classismo, fazem dos quintais espaços cotidianos de reinvenção.

Elas carregam os ensinamentos das ancestrais e reinventam a liberdade, desafiando a morte e celebrando a vida. Afinal, para elas, a vida, com o samba, é teimosa em existir.

“É! Meu samba, vou lhe contar” (MAIA, 1980) que eu, o Malandro Educador, “resolvi voltar, resolvi verificar” (MAIA, 1980), porque muita gente gosta de sambar o meu samba.

Muitas pessoas bambas e diferentes saberes acadêmicos e orgânicos poderiam nos ajudar a compreender o ato de sambar. Mas, entre tantas vozes e saberes, Arlindo Cruz e Sombrinha dão, para mim, o recado que talvez melhor o resuma: “O samba é isso e muito mais!” (LUIZINHO SP, 1997).

Este samba mediado não pretende ser a palavra final sobre o ato de sambar, mas uma contribuição para este quintal, onde ainda há muito o que estudar, sentir e perceber.

E, sem deixar o pagode cair, nossa prosa segue: o que é que o samba fala, canta ou versa, afinal?

Para chegar a essas questões, precisamos voltar a outros sambas já vistos por aqui. Quando a gente samba, a gente fala e é preciso reparar em quem historicamente fala, canta e versa esse samba. Nesse coro, Geraldo Filme nos lembra que esse canto é, sim, majoritariamente negro:
“É canto que vem dos morros, das favelas / Mas traz um canto divino / Que ilumina a passarela / É o canto negro, Senhor / É o povo negro, Senhor / É a liberdade, Senhor, ô, ô, ô…”

O que Geraldo versa encontra eco em Muniz Sodré, para quem o samba é lugar de uma troca social, de expressão de opiniões, fantasias e frustrações, de continuidade de “uma fala (negra) que resiste à sua expropriação cultural” (SODRÉ, 1998, p. 49). Na perspectiva de Sylvia Arcuri (2015), o ato de sambar faz do corpo território e texto onde a africanidade se inscreve, a memória é convocada e a identidade negra se afirma. Sambar torna-se, assim, um ato de emancipação que enfrenta silenciamentos e, ao mesmo tempo, celebra a vida.

Quem já caiu no samba-rock de Jorge Ben Jor pode perceber que o poeta nos ajuda a aprofundar justamente essa ideia da “fala”: “Eu canto a fantasia / Eu canto o amor, eu canto a alegria / Eu canto a fé, eu canto a paz / Eu canto a sugestão / Eu canto na madrugada” (BEN JOR, 2002).

O canto do samba revela o que está por trás do que se diz: tradições, epistemologias, cosmologias, práticas e valores, mas também as histórias de quem canta, vive e é atravessado por ele. Evoca acontecimentos, afetos, memórias individuais e coletivas, lutas, sonhos e desejos. Tudo isso ganha corpo no ato de sambar, revelando modos de viver, pensar e existir inscritos em um enredo “social, cultural, político, religioso, estético e, sobretudo, poético” (ARCURI, 2015).

Seja na escola, no samba-rock ou na roda, o ato de sambar trama uma ou várias narrativas. A roda, por exemplo, é território vivo e sensível, como canta João Borba (2013), o samba, entre tantas coisas, “agita, alegra e acalma”, e a melodia é “gorjeio de mil passarinhos, parece a brisa fazendo carinho”. É ali que a gente percebe: até a melhor música pode ser um fiasco, dependendo da hora, do lugar, do público e de quem puxa. Mas tem samba que acerta em cheio, e o corpo não fica de fora da conversa: ele responde.

Nesse espaço, o corpo responde, ocupa seu lugar e forja um território de pertencimento. É o corpo que festeja e narra seus saberes e desejos; que fala nos gestos, sente, canta e grita. Um corpo que faz do que não é, ser — enredo de devoção, alegria e fé.

Na batucada, na palma da mão e no canto que se solta, o samba vira reza. Como canta Chocolate da Bahia, “Mas hoje o samba é uma reza / Vamos saravá / Saravá Ogum / Salve todos os Orixás” (CHOCOLATE DA BAHIA; BABALAÔ; MIRANDA, 1977). E fica a pergunta: “Será que a força da fé que carrega nosso viver / Pode mover montanhas e jogar dentro do mar?” (CARICA; PRATEADO, 1992). Com um samba rezado forte, talvez a própria batucada responda, na voz dos Originais do Samba: “Você vai ver que amanhã um lindo dia vai nascer” (BEN, 1971).

Pelo que cantam, escrevem e tocam, sambistas fazem verdadeiras alquimias poéticas, carregadas de intenção. São gestos que narram a própria vida e fazem do samba lugar de retorno e reconexão com a história.

Sambar também é voltar quantas vezes for preciso às histórias que nos permitem reconhecer que “Negro é lindo (oh-oh-oh)” (BEN, 1971). Nesse pacto, quem canta e toca entrega parte de si; quem escuta se reconhece e também escreve o enredo da própria existência.

Mais do que performance, o ato de sambar — na roda, no samba-rock ou na escola de samba — reinscreve a vida no tempo e faz emergir memórias coletivas e ancestrais que nos atravessam. E o próprio samba se encarrega de lembrar, como canta Denise Camargo: “a luta pela liberdade não foi brincadeira, nego aqui sofreu”, mas soubemos “superar, sem medo, o dia a dia” (CAMARGO, 2013).

Sambar é dar continuidade a histórias antigas e manter viva uma herança que resiste ao silêncio e ao esquecimento. Como observa Sylvia Arcuri (2015), preservar essa memória é também impedir que o esquecimento jogue a favor do poder. E as Tias Baianas Paulistas dão o recado: “calar nosso cordão não adianta, que a gente canta de novo!” (COELHO; DIAS; KAÇULA, [s.d.]).

Quando a Velha Guarda do Peruche canta sobre estar “cantando partido e curtindo o argumento” (CABELO, [s.d.]), abre uma pista sobre o ato de sambar: no que se canta, toca e vive também circulam experiências, desejos, posicionamentos e modos de dizer de si e do mundo.

No samba, a gente também reivindica identidades, assume posições estéticas, educativas, sociais e políticas e se arrisca nas encruzilhadas dos problemas. Como canta Leci Brandão, é quando a palavra pode “botar a boca no mundo, fazer um discurso profundo, querer ver o bem” (BRANDÃO, 1985).

No mundo contemporâneo, diante das disputas por identidade, diferença e dos processos de exclusão social, muita gente empurrada para as margens dos discursos de poder reivindica seu lugar e canta para existir. Como nos ajuda a pensar Sylvia Arcuri (2015), narrar, cantar — ou melhor, sambar — também legitima essa reivindicação.

É indo mais fundo, não só nos quintais, mas nos sambas que nascem por lá, que a gente percebe: samba não é só música, é também um jeito de ser e estar no mundo. Para compor, é preciso saber sambar com o lápis e o papel, capturar o cotidiano e transformá-lo em palavra, poesia e pensamento.

São maneiras de narrar a si e aos seus, de entoar o cotidiano e reinventar a palavra até que ela encontre sentido na vida e no tempo de cada pessoa sambista. E Fernando Penteado versa essa relação com o samba: “Samba foi meu aconchego, sempre foi meu passatempo, sempre foi meu ideal” (PENTEADO, [s.d.]). É nessa batucada que Sylvia Arcuri (2015) nos ajuda a compreender o samba também como um jeito de ler o mundo e interpretar a vida.

Fazer parte desse “círculo sagrado” — na roda, no giro do samba-rock, nas avenidas ou nas quadras é mais do que ouvir: é participar do que está sendo dito, vivido e compartilhado. Porque aquilo que se vive no samba também vira conhecimento.

E como é que a gente aprende a sambar? Não tem segredo: a gente pega o jeito com o samba acontecendo. É preciso percepção atenta e ligeira para aprender com o samba de outra pessoa. Na percepção e na convivência, cada um encontra seu próprio jeito de sambar. Esse saber ancestral, transmitido de corpo para corpo, tem nome: “Sambiência”.

Para a artista visual Juliana dos Santos, a “Sambiência” compreende o samba como um estado contínuo de ser e estar no mundo (SANTOS apud LOPES, 2018). É um saber que garante a continuidade da tradição sem apagar a liberdade de cada pessoa encontrar sua própria maneira de sambar.

A preservação do samba-rock é prova viva desse saber. Mesmo com seu registro como Patrimônio Cultural Imaterial da cidade de São Paulo, em 2016, e com as iniciativas formais de ensino, sua continuidade permanece fortemente ligada à transmissão familiar: muita gente aprende primeiro dentro de casa.

Como argumenta Juliana Gonçalves (2018, p. 83), o samba-rock é também um ato de (re)existência da cultura negra paulista diante da exclusão social. Nos anos 1970, diante dos altos preços e da discriminação racial que dificultavam o acesso da população negra aos bailes da elite, pessoas negras de São Paulo organizaram suas próprias festas. Dos quintais aos bailes e salões, misturaram o rock — também afro-diaspórico — com aquilo que já sabiam fazer: o samba.

O recado é dado com orgulho: samba-rock é coisa de preto! É coisa nossa ou, como já versava Jorge Ben, “é Coisa Nostra” (BEN, 1970).

E é justamente essa transmissão familiar (GONÇALVES, 2018, p. 86) que nos ajuda a perceber: o samba-rock é Sambiência em movimento.

E essa Sambiência não transmite apenas saberes: transmite também maneiras de seguir vivendo. No ato de sambar, a alegria pode ser conselho e denúncia feita com “sorriso aberto” (GUARÁ, 1988) no rosto.

Se quisermos ser felizes, Jorge Aragão já deixou o “conselho”: “tem que lutar”. É preciso deixar “de lado esse baixo astral” (BISPO; ZÉ ROBERTO, 2004), erguer a cabeça e enfrentar o mal com um sorriso. A alegria insiste e teima quando o samba se movimenta no corpo, fazendo da celebração também uma maneira de enfrentar a vida.

E Jovelina Pérola Negra sabe bem dessa malandragem: no “samba aqui, samba ali, samba lá”, a gente balança, mas não cai, e segue acreditando que a vida pode “ficar bem mais legal” (GUARÁ, 1988).

A alegria é essa transmutação malandra que faz do que não é, ser e deixa para trás o que for ruim — mesmo que só por um momento. Toninho Batuqueiro coloca essa virada no samba: “Tristeza não mora mais em meu lar” e, quando ela vai embora, “posso sorrir e posso cantar” (BATUQUEIRO, [s.d.]).

Por isso, a alegria no samba não é um sentimento passivo: é verbo, ação de vida que conjuga esperança em meio à luta. É impulso para continuar onde ainda falta beleza. E Marquinhos Jaca fecha o recado: “É assim que é meu povo, vive feliz cantando, batendo na mão e dizendo no pé”.

Por que será que temem a nossa alegria de sambar?
Temem a nossa alegria ao sambar porque ela prova que existimos para além de nossas cicatrizes. Não que outras formas de resistência não sejam necessárias, nem que a dor não habite o nosso viver, mas ela não é nossa única narrativa, nem nossa única forma de reivindicação. Afinal, resistência sem celebração é luta sem plenitude.

Nossa alegria, nosso sorriso e nossa felicidade são, sim, profundamente políticos! Buscar estar bem também é guerrear contra as opressões e planejar a libertação. Essa alegria ativa afronta políticas de morte, extinção e apagamento que negam o direito à vida e atuam não apenas sobre os corpos, mas também na exclusão e na deslegitimação da população negra. Diante disso, o samba emerge como ato de insurgência e faz enredo com a sabedoria de Conceição Evaristo: “combinaram de nos matar, mas combinamos de não morrer”. O ato de sambar nos quintais é também esse “combinado” que insiste, resiste e reinventa a vida.

“Sente este samba”, provoca Noriel Vilela: o samba “é super pra frente, é bem genial” (NEVES, 1971). E talvez parte dessa genialidade esteja justamente na alegria (in)surgente que Muniz Sodré (2006) nos ajuda a compreender como “uma maneira de extravasão afetiva, provocada pela concordância de todos os sentidos”. É uma alegria que produz outra relação com o tempo, dando força para que, mesmo diante de tantas violências, a gente ainda possa dizer sim à vida.

É nessa tática que o samba se revela: “alegria, amor e poesia que embalam o povo a sonhar, sempre a sonhar” (LUIZ CARLOS; RONALDINHO; CARVALHO, 2000). Uma celebração que “domina tudo em mim, todo o meu ser” e “traz também um novo viver” (SOUSA; OLIVEIRA, [s.d.]), e nos mantém seguindo “contra a corrente, cantando aquilo que sente” (NIGRO, 2013).

No ato de sambar nos quintais, o pé risca o chão, a voz chama, a mão batuca e, quando tudo se encontra, a divisão desaparece. O indivíduo já não samba sozinho: nasce um povo.

Esse corpo coletivo se manifesta até num simples “lalaiá” ou no toque de chamada. Basta alguém puxar — “Olha, eu sou da pele preta” — e a resposta vem: “graças a Deus!”. Não é preciso conhecer a música inteira, nem ser sambista de carteirinha.

Na palma da mão e no canto coletivo, a gente sente a profundidade da palavra e da batucada que ecoa da cuíca, do agogô, dos tambores e do prato. É mais que musicalidade: palma, canto e corpo tornam-se tecnologias ancestrais por onde circula aquela força vital que a gente chama de axé, conectando também o mundo visível e o invisível.

Quando todo mundo bate junto, nasce uma só voz, um só corpo. É como dizer: “Eu tô aqui, (re)existindo e tô junto com vocês nessa!”. É dessa energia coletiva que o samba (re)nasce.

E nesse corpo cabem muitas coisas ao mesmo tempo. Sambar é sentir, pensar, lembrar, aprender, rezar, reivindicar e celebrar. É diálogo de corpo inteiro, capaz de trazer outros tempos para o presente e transformar o cotidiano em pensamento.

O corpo que samba é ferramenta e arquivo: é lápis e, ao mesmo tempo, caderno. Na palma da mão, na ginga que risca o espaço, nos braços abertos e na mão que bate no peito, o corpo confirma aquilo que a palavra canta. Tem coisa que a gente só aprende e compreende sambando.

Nos nós do samba-rock, fica uma lição: nó de vida também se desata na ginga. Nossa luta não se faz somente de dureza, mas também de mobilidade. É nessa transmutação malandreada que raiva, tristeza, dor e luta podem abrir espaço para alegria, reivindicação, sonho e desejo.

Sambar é deixar o corpo virar muitas coisas ao mesmo tempo.

E talvez seja justamente esse movimento, que vem do chão e ninguém segura, uma síntese de tudo o que passou por este quintal. E quem entoa essa síntese é Fernando Penteado:
“Poeira, vai levantar, poeira, vai levantar / Poeira, vai levantar […] / Sou poeira, sou poeira / Mas não sou poluição / Sou o samba verdadeiro / Sou o samba pé no chão […] / Trago o samba nas veias / Pois eu sou poeira pura.” (PENTEADO, [s.d.])

Diante de tudo isso, o ato de sambar se revela como experiência no mundo. Nele, a gente fala, o corpo responde, reza, aciona memórias, reivindica, aprende, transmite saberes, produz alegria e se faz coletividade.

Como nos ensinam Arlindo Cruz e Sombrinha, de ponta a ponta, o samba é a nossa cara. “Salve o nosso samba!”. Afinal, “sem sambar a vida é triste”. É nesse ato que a gente fica sorrindo e também resistindo. O samba vira refúgio coletivo: “No samba se faz amigos, no samba também se namora. Fica de lado a tristeza, se esquece o tormento da vida lá fora”.

É o samba que a gente já nasceu amando e no samba que a gente vai morrer cantando.

O samba é isso e muito mais! (LUIZINHO SP, 1997)